Nunca seria demais reiterar a extensa dimensão
do período barroco, a variedade de sua produção artística e a
amplitude de seus limites, se é que houve limites ou
limitação.
Não há quem não conheça um autor, uma obra,
um monumento barroco, quaisquer que sejam suas manifestações ou
fenômenos, dentro ou fora do país: Gôngora, Vivaldi, Pascal
Bach, Padre Vieira, Haendel, Calderón de la Barca, Albinoni,
lidos, ouvidos e referidos constantemente e mesmo tidos como
"clássicos" de uma época extremamente criativa
musical e literariamente.
Na longa margem de seus domínios, amplos e
tentaculares, o Barroco tornou-se palco e espetáculo de grandes
transformações, de animação e dinamização de formas e
sentidos.
Na música assiste-se ao despertar do
"stille concertato", em que o inesperado, a diversidade
de individualidades musicais (vozes, instrumentos, grupos vocais
e instrumentais) concertavam livremente sustentados pelo baixo
contínuo; também e melodrama, o oratório, o chamado estilo
representativo, com cenários, figurinos, jogos cênicos,
constituíam manifestações de uma exibição nunca antes vista.
A poética barroca é a singular resultante
lúdica de um contexto e de uma era de subversão de espaço,
físico e metafísico, de crenças, de definições, de
ortodoxias e de seu objeto. Sítio de tensão e conflito entre o
naturismo e o ilusionismo, misticismo e realismo, religiosidade e
sensualidade, em suma, os opostos, o contraste, a antítese, o
oximoro, a literatura especula enfim o seu próprio processo de
fazer-se, fazendo-se. A metáfora é a própria síntese; o
espelho amplia distorcidamente um estar no mundo, mais que um ser
no mundo, que se constrói adornado pela ambigüidade e pela
eroticidade, latentemente manifesta, perdoe-se-nos a expressão.
A assertiva esclarecedora de Carpeaux - que
colhemos na sua História da Literatura Ocidental, escrita
há mais de cinqüenta anos - dispensa-nos maiores
considerações:
«O século XVII é a grande época
da poesia priapesca, escrita às vezes por poetas
devotos. (...) É o triunfo da hipocrisia dos poetas
e escritores, sempre ameaçados pelo moralismo da
inquisição. Por outro lado, a mesma hipocrisia
justifica-se perante o tribunal, interpretando tudo
em sentido moralista."
Foram décadas significativamente ricas e
expressivas em todas as manifestações do engenho humano. Para
além do bem e do mal, por lá transitaram e fervilharam figuras
como Kepler e Galileu, Kircher e Gryphius, Descartes e Pascal,
Richelieu e Luís XIV, Bacon e Leibniz, Gracián e Boileau,
Monteverdi e Purcell, Cromwell e Carlos II, e Instituições como
Port-Royal e o Palácio de Rambouillet.
Sóror Madalena da Glória, uma das três
soróres do Barroco português e que usava o pseudônimo
anagramático de Leonarda Gil da Gama, parece configurar a
galáxia barroca no último terceto de seu soneto Queixas da
sorte: "Fiz em falsas promessas confiança, / Porém quando
a fé nelas mais presume, / No mesmo que presume acha os
enganos".
Ponto de partida desse estilo de época em
língua portuguesa, e que segundo Jacinto do Prado Coelho
"marca o início da adulta de nossa prosa", é Corte
naAldeia, 1619, a "obra eterna" no dizer
de Gracián, escrita por Francisco Rodrigues Lobo, "vinda a
lume quando D. Francisco Manuel de Melo e o Padre Antônio Vieira
completavam onze anos". E lembre-se, a propósito, que as
reuniões de discussão e os diálogos, matéria de Corte na
Aldeia, anteciparam o fazer das Academias - dos Generosos
e dos Singulares - e muito do fazer poético que seria
recolhido nas coletâneas publicadas no século seguinte.
Além dos já citados Rodrigues Lobo, Vieira e
Francisco Manuel de Melo, autores como Manuel Bernardes, Luís de
Sousa, Jerônimo Baía, Antônio Barbosa Bacelar, Gregório de
Matos, Manuel Botelho de Oliveira, Serrão de Crasto, Antônio
José da Silva, Violante do Céu, Maria do Céu, as outras duas
soróres, compõem reduzida relação entre os muitos que se
dedicaram à epistolografia, aos sermões, à poesia dramática,
épica e lírica, à historiografia, à prosa doutrinal e de
ficção.
As coletâneas mais representativas da
produção barroca em Portugal são a Fênix Renascida ou
obras poéticas dos melhores engenhos portugueses, cinco volumes,
Lisboa, 1716-1728 e o Postilhão de Apoio, 1761-1762, em
todo seu título Ecos que o Clarim a Fama dá; Postilhão de
Apolo montado no Pégaso, girando o Universo para divulgar ao
orbe literário as peregrinas flores da poesia portuguesa.
De Camões a Gôngora, entre Inês e Polifemo,
cultistas e conceptistas, leigos ou ordenados, varões e madonas
agitam-se, locomovem-se e enredam-se em amores e dores, anseios e
bloqueios, manjares e abstinências, participando de uma
realidade em que se confundiam, ou fundiam, a aparência e a
existência, o engano e a impossibilidade referencial, pois tudo
se revela instável e variável.
A "mudança imaginada ... ainda
homicida", a morte em vida, o andar perdido em si como em
deserto, boca que dá vida, os olhos que trazem a morte, a
"bela ingrata", o pecado que arde, o frio que
martiriza, "o mal, que me consome, me sustenta", são
algumas das engenhosas construções a par dos labirintos [clique aqui] acrósticos, anagramas, enigmas, em composições como
sonetos [clique aqui] romances, canções, décimas,
vilancicos, madrigais, servindo a temas como o tempo, a ilusão,
a ausência, o sofrimento amoroso, lírica ou jocosamente
desenvolvidos.
Ainda que antecedido por duas Euridice,
de Peri e Caccini, é com Orfeo, de Monteverdi, que
podemos considerar o pleno início do barroco musical e também
da Ópera. A partir daí vai revelar-se uma imensa plêiade de
compositores em que se contam Schütz, Lully, Purcell, Corelli,
Pachelbel, os Scarlatti, Albinoni, Couperin, Vivaldi, Tellemann,
Rameau, Bach, Haendel e uma infinidade de Óperas, de músicas
sacras - Missas, Glórias, Magnificat, Stabat Mater, Cantatas,
Motetos, Oratórios, Paixões - concertos - concertti grossi -
suites, sonatas.
Resultante de sublime inspiração, como se
cria então, na música também a exuberância formal busca
alcançar pelo faustoso e pelo contraste a imaginação da
audiência, envolvendo-a para emocioná-la e cativá-la, o que
estava em consonância com o surgimento dos novos gêneros acima
referidos.
Na França de Luís XIV é Versalhes um grande
centro musical, assim como as igrejas e conventos. Por lá se
exibiram figuras como Campra, Lully e Couperin, enquanto em
Londres, uma das primeiras cidades a possuir teatro público de
ópera e a ter concertos públicos, pontificava Purcell. Mas é
na Itália - Veneza, Nápoles e Florença - a detentora dos
maiores espetáculos musicais a partir da terceira década do
século XVII (até 1700 mais de 350 novas óperas foram montadas
apenas em Veneza). Hamburgo, na segunda metade do século, passa
a ser a capital da música na Alemanha e por lá andou o jovem
Bach.
Prolífico, Vivaldi propõe-se a compor para
vários instrumentos, alguns pouco solicitados por outros
compositores: alaúde, bandolim, tiorba, viola de amor, como
solistas. O autor da La stravaganza compôs
vinte e três concertos para oboé, trinta e nove para fagote,
mais de quarenta óperas, cerca de cinqüenta cantatas sacras e
outras tantas profanas, noventa e quatro sonatas e centenas de
concertos e sinfonias, o que lhe valeu o título de pai do
concerto e da sinfonia e sem dúvida mestre, ou pelo menos
inspirador de outros compositores coevos, incluindo Bach, que
certamente elogiou as Quatro Estações e as Glórias.
Mas, com toda a consideração por seus
antecessores e contemporâneos, alguns deles seus mestres, sem
dúvida desponta com justa razão J. S. Bach, o mais célebre dos
compositores de todos os tempos, seja pelo seu gênio inovador,
seja pela magnificência de composições como a Missa em Si
Menor, as Paixões, principalmente a segundo São Mateus e São
João, o Oratório de Natal (seis Cantatas), as impressionantes
Cantatas (sacras e profanas), compostas em poucos dias e contanto
com reduzido número de instrumentistas, e destacados os
concertos para cravo, violino e flauta, as suites para violoncelo
solo, a pedagógica e tecnicamente esmerada obra denominada
(imperfeitamente) Cravo bem temperado, além
dos seus Concertos de Brandemburgo e as
quatro aberturas ou suítes. Irretorquivelmente não se pode
falar em música sem mencionar Bach, no Barroco, assim como
Beethoven no Classicismo / Romantismo e Wagner na técnica
operística, a nosso ver os três gênios da arte musical.
O Messias, as Cantatas (100), as
Óperas (41), as Suítes e Concertos para órgão (20), Concertos
Grossos e trios, conferem a Haendel honroso destaque entre os
músicos de todos os tempos.
Em Portugal, além da Publicação da Arte da Música, de Antônio Fernandes; o ambiente
musical de Vila Viçosa, importante centro polifônico que
ombreava com os grandes do resto da Europa; a Corte de D. João
V, requintado círculo musical onde se movimentaram compositores
e instrumentistas da época. Diogo Dias Malgás, Pedro de
Araújo, Duarte Lobo, Estevam Lopes Morago, Antônio Teixeira e
Carlos Seixas, que viveu apenas criativos 38 anos (alguns o
consideram, avant la lettre, o Mozart
português) e que sem dúvida é das mais expressivas
revelações como compositor e intérprete. O seu concerto para
Cravo está entre os melhores da época e até mesmo Domenico
Scarlatti, que seria seu professor, ao ouvi-lo pela primeira vez
declarou que nada tinha a ensinar ao português, antes aprender
com ele.
Quanto ao Brasil não se justifica o uso da
expressão barroco mineiro para conceituar ou definir a música
do século XVIII, já que estilisticamente ela está mais nos
padrões do que chamaríamos pré-classicismo, nos moldes da
música da alguns dos filhos de Bach e até Haydn.
Brevemente, vale informar que os instrumentos
barrocos diferiam dos que foram adotados a partir do Romantismo.
De algum tempo vêm conjuntos e instrumentistas tentando
reconstituir a sonoridade (sustentada e contida) da época, seja
nas cordas, sopros e percussão. Isso deve-se à atenção
dispensada por determinados conjuntos musicais - de música
antiga - a reproduzir com fidelidade e com características
marcantes a instrumentação que os compositores barrocos muito
bem conheciam e habilmente exploravam.
No próximo mês nos dedicaremos às Artes
Plásticas.
Antonio Basilio Rodrigues
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